Stefan Krüskemper
 
 
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Is the Artist as »Genius« Obsolete?

 

Herr Krüskemper, is participation just a buzz-word or is a paradigm shift in fact to be observed?

Participatory art emerged from work with societal issues, and has been continually evolving since the Seventies. When one thinks of Franz Erhard Walther or Joseph Beuys, or later Christine and Irene Hohenbüchler, the artists’ collective WochenKlausur or Theaster Gates, it becomes clear that it’s not some short-lived fashion. Still, I wouldn’t go so far as to speak of a paradigm shift. If participative art is currently in the foreground, I would rather surmise that very pressing questions concerning new approaches to participatory shaping of society are the reason. People’s need for participation is increasing tremendously. Compared with this, only a limited repertoire of forms for participation exists.

Why are you convinced that, of all things, art projects in which cooperation among citizens, artists and urban players are realized, constitute an appropriate means of counteracting the erosion of the public sphere through segregation, as you maintain?

Art offers a space of possibility and experience that is not so easily produced in other contexts. Socially, these open fields of experimentation are needed to develop and test participatory potentials in a protected space. When different professions work together, local projects that are viable over the long term can be developed with balanced partnerships of this kind. I believe that this kind of co-operation can counteract exclusive forms and practices.

Is belief in a political, social or individual transformation through playful artistic processes justified?

Formulated in such general terms, belief in the transformative power of art is not tenable for me. Only in specific cases can one say something about the quality of an artistic process or the success of a project with participating artists. Sometimes all that is needed to alter reality is a subtle impulse, which nonetheless unfolds a lasting effect, and sometimes a noisy provocation is what is needed to burst open doors that have been shut tight. Success is relative and it’s worth one’s while to take a close look again and again. As long as art does not lose its experimental character, it will not allow itself to be co-opted or functionalised by various interests. It thus does not absolve local neighbourhood management or policy-makers or social-welfare agencies of their responsibility.

I’d like to pick up on your key phrase »quality of an artistic process.« What criteria exist for judging this?

Apart from more general criteria, such as the original approach and a coherent concept, the shaping of the process plays a decisive role in participatory art. What is my relationship with the participants? Do I accept the responsibility I take on my self as a participant? The artist’s inner attitude is also crucial. Art is ultimately always about giving visibility to a context: if I as an artist succeed in formulating something out of reality that previously hadn’t been formulated in this way? Are new synergies and meaningful correlations emerging from my work?

What does it mean for aesthetic quality when the incalculability of the result, the open end inclusive of failure, is constitutive of artistic work? Has the hour struck for Sunday painters and amateur actors?

Many of the most successful theatrical pieces are based on the work of amateur actors. These results are then so convincing when their authenticity joins with the process of consciousness of the conceiver. Take Jérôme Bel’s »Disabled Theatre«. An amateur actor with Down syndrome cannot fail in Bel’s pieces. The artist has built a stable house, so to speak, in which there is security of action, because he has permeated the proceedings responsibly.

In this expanded concept of art, the boundary between quotidian and aesthetic space is sometimes over-stretched so far that the question as to what constitutes the difference between the two spheres imposes itself on one.

I conceive of illuminating and investigating this boundary as an important part of my artistic work. Take, for example, the Citizen Art Days (CAD), which this time was held in a market hall. In the programme overview stood the heading Artists for all project authors, whether they were creative artists, researchers, activists or whatever else, and that made sense, because the point of it all was the open process and this crucial moment of the emergence of art in an initially quotidian context. As far as I’m concerned, the artist as »genius« has long since become obsolete – in favour of an artistic personality acting at the intersection of different spheres, who seeks collaboration and partnership, who is not averse to multiple authorships. What’s important to us as initiators of the CAD is creating the framework, the secure house in which this moment becomes visible and open to debate.

 

 

Dr. Isabel Rith-Magni is an art historian and works for the transfer point »Participatory Art« as part of a co-operation between the Alanus University of Art and Social Sciences and the Montag Foundation Art and Society.

Translation: Edith Watts, Copyright: Goethe-Institut e. V., Januar 2014
http://www.goethe.de/kue/bku/kpa/de12206519.htm

Der »geniale« Künstler hat ausgedient?

 

Herr Krüskemper, ist Partizipation ein Modewort oder ist tatsächlich ein Paradigmenwechsel in der Kunst festzustellen?

Partizipative Kunst entstand aus der Arbeit mit sozialen und gesellschaftlichen Anliegen und entwickelte sich seit den 1970er-Jahren kontinuierlich weiter. Denkt man an Franz Erhard Walther oder an Joseph Beuys, später an Christine und Irene Hohenbüchler, Wochenklausur oder Theaster Gates, um nur einige Protagonisten zu nennen, wird klar, dass es sich nicht um eine kurzlebige Mode handelt. Dennoch würde ich nicht wagen, von einem Paradigmenwechsel zu sprechen. Wenn partizipative Kunst zurzeit in den Vordergrund rückt, vermute ich eher, dass die sehr drängenden Fragen nach neuen Ansätzen für eine Mitgestaltung in der Gesellschaft der Grund sind. Das Bedürfnis der Menschen nach Partizipation und Teilhabe wächst ungemein. Demgegenüber besteht ein nur eingeschränktes Repertoire an Beteiligungsformen.

Warum sind Sie davon überzeugt, dass ausgerechnet Kunstprojekte, die in der Zusammenarbeit von Bürgern, Künstlern und städtischen Akteuren verwirklicht werden, ein geeigneter Ansatz sind, einer gesellschaftlichen Aufspaltung, wie Sie sie nennen, entgegenzuwirken?

Die Kunst bietet einen Möglichkeits- und Erfahrungsraum, der in anderen Zusammenhängen so oft nicht herzustellen ist. Gesellschaftlich braucht es diese offenen Experimentierfelder, um Beteiligungspotenziale in einem geschützten Kontext zu entwickeln und zu erproben. Wenn unterschiedliche Professionen zusammenarbeiten, lassen sich mit solchen ausbalancierten Partnerschaften zukunftsfähige Projekte im Lokalen entwickeln. Ich denke, dass dieses Miteinander exklusiven Formen und Praktiken entgegenwirkt.

Ist es gerechtfertigt, an einen politischen, sozialen oder individuellen Wandel durch spielerische Kunstprozesse zu glauben?

So allgemein formuliert ist der Glaube an die transformatorische Kraft der Kunst für mich nicht tragkräftig. Nur im Konkreten ließe sich etwas über die Qualität eines künstlerischen Prozesses oder über das Gelingen eines Projektes unter Beteiligung von Künstlern sagen. Manchmal ist ja für die Veränderung von Wirklichkeit nur ein feiner Impuls vonnöten, der dennoch eine nachhaltige Wirkung entfaltet, und manchmal bedarf es einer lauten Provokation, die verschlossene Türen erst einmal aufsprengt. Erfolg ist relativ und es lohnt sich immer wieder genau hinzuschauen. Solange der Kunst ihr experimenteller Charakter nicht abhanden kommt, wird sie sich von den unterschiedlichen Interessen nicht vereinnahmen oder funktionalisieren lassen. Sie entbindet deshalb weder das Quartiersmanagement noch die Politik oder die Sozialarbeit von ihrer Verantwortung.

Ich greife Ihr Stichwort »Qualität eines künstlerischen Prozesses« auf. Welche Beurteilungskriterien gibt es überhaupt?

Neben allgemeineren Kriterien, wie dem originären Ansatz und einem kohärenten Konzept, spielt in der partizipativen Kunst die Gestaltung des Prozesses eine entscheidende Rolle. Wie ist mein Verhältnis zu den Teilnehmern? Nehme ich die Verantwortung, die ich als Partner eingehe, an? Auch die innere Haltung des Künstlers ist entscheidend. Letztlich geht es in der Kunst immer um das Sichtbarmachen eines Zusammenhangs: Gelingt es mir als Künstler, etwas aus der Wirklichkeit heraus zu formulieren, das vorher so nicht formuliert war? Entstehen neue Synergien und sinnstiftende Verknüpfungen aus meiner Arbeit?

Was bedeutet es für die ästhetische Qualität, wenn die Unkalkulierbarkeit des Ergebnisses, das offene Ende inklusive Scheitern, konstitutiv für die künstlerische Arbeit ist? Hat die Stunde der Sonntagsmaler und Laienschauspieler geschlagen?

Viele der gelungensten Theaterstücke oder Filme basieren auf der Arbeit von Laienschauspielern. Diese Ergebnisse sind dann überzeugend, wenn sich ihre Authentizität mit dem Bewusstseinsprozess des Zuschauers verbindet. Denken wir an das »Disabled Theater« von Jérôme Bel. Ein Laienschauspieler mit Downsyndrom kann in Bels Stücken nicht scheitern. Der Künstler hat sozusagen ein stabiles Haus gebaut, in dem sich sicher agieren lässt, da er das Geschehen verantwortlich durchdrungen hat.

Beim erweiterten Kunstbegriff wird die Grenze zwischen alltäglichem und ästhetischem Raum manchmal so weit überdehnt, dass sich die Frage aufdrängt, worin der Unterschied zwischen beiden Sphären besteht.

Das Beleuchten und Befragen dieser Grenze begreife ich als einen wichtigen Teil meiner künstlerischen Arbeit. Nehmen wir als Beispiel die Citizen Art Days (CAD), die dieses Mal in einer Markthalle stattfanden. In der Programmübersicht stand die Rubrik »Künstler« für alle Projektautoren, ob sie nun Kunstschaffende, Wissenschaftler, Aktivisten oder sonst etwas waren, und das machte Sinn, denn es ging uns ja um den offenen Prozess und um diesen entscheidenden Moment der Entstehung von Kunst in einem zunächst alltäglichen Kontext. Der »geniale« Künstler ist für mich längst überflüssig geworden – zugunsten einer an der Schnittstelle unterschiedlicher Sphären agierenden Künstlerpersönlichkeit, die Kollaboration und Partnerschaft sucht, die multiple Autorenschaften nicht scheut. Wichtig ist uns als Initiatoren der CAD, den Rahmen, das sichere Haus, zu schaffen, in dem dieser Moment sichtbar und diskutierbar wird.

 

 

Dr. Isabel Rith-Magni stellte 2004 die Fragen. Sie ist Kunstwissenschaftlerin und arbeitet für die Transferstelle
»Partizipative Kunst« im Rahmen einer Kooperation zwischen der Alanus Hochschule für Kunst und Gesellschaft und der Montag Stiftung Kunst und Gesellschaft.

Copyright: Goethe-Institut e. V., Januar 2014

 
   

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